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這是多年前臺灣著名歌唱家 金慶雲老師演唱會前發表的一篇文章；


馬勒的歌

　　一百年前，馬勒站在世紀的交界，正如我們現在。那時候，即使他是炙手可熱的維也納歌劇院指揮兼總監，在創作上還只

是半業餘的“暑假作曲家”。那時候還沒有人知道新世紀裡會發生甚麼。音樂會往哪裡走。馬勒也如貝多芬、布魯克納沒有突破

九部交響曲的大限，但《大地之歌》或是他的瞞天過海之計。的確，馬勒時時感覺到死亡的陰影，人世的無常。

　　一百年後，馬勒被公認為最重要的，偉大的作曲家。而且是屬於（我們的）二十世計的。他是維也納的最後一位交響樂大

師。但除了交響樂，馬勒的音樂作品幾乎只剩下藝術歌。他的音樂，就這樣從最小的形式一下跳到最大。而且兩者的創作平行

交融。馬勒的“交響樂充塞著歌曲”。即使不用人聲，交響樂裡也一再出現歌的旋律主題。《大地之歌》就在歌與交響樂兩者之

間難於定位。另一方面，他的歌多半都有管旋樂的版本，突破了舒伯特以降以鋼琴伴奏為主的傳統。指揮家Willem

Mengelberg說過：“馬勒交響樂的核心是民歌”。

　　馬勒的歌不多，只四十六首（不計《大地之歌》）。採用的歌詞除了早期零星幾首，不外四個來源：自創歌詞、《少年魔

號》民歌集、呂克特的詩、《大地之歌》裡貝特格(Hans Bethge) 改寫的中國詩。其它德語重要詩人的作品一概不取。歌詞的

選擇反映著馬勒風格思想心境的變化。創作時間也按照這個順序：1880-84年早期作品，《流浪者之歌》（Lieder eines

fahrenden Gesellen）；1988-1901年《少年魔號》（Des Knaben Wunderhorn）；1901-04年呂克特詩，《亡兒之歌》

(Kindertotenlied)；1908年《大地之歌》。

　　早期的歌有摸索模仿的痕跡。自撰的歌詞透露著愛情的挫折，對世界的好奇，對人生的困惑。《少年魔號》承接民歌傳

統，卻進而顛覆了浪漫主義的美學觀點，帶著抽離個人經驗的客觀性。呂克特是馬勒唯一的“原創”詩人。他的詩不只形式精

妙，也提供了中年馬勒思索生命的內容，《亡兒之歌》是向死神的質問。而《大地之歌》，是馬勒遭逢遽變，自知不久于人世

的回顧。在遙遠的東方，李白、王維的詩裡找到知己。這四個時期的題材，與馬勒自己的生命歷程彼此呼應。

　　馬勒是獨特的。獨特的取材，獨特的音樂語彙，獨特的美感。馬勒的歌貼近二十世紀。那是奇妙的矛盾的混合。一方面把

唯美、感傷、抒情發揮到極至，一方面又夾雜著俚俗怪誕，詭異不安。他站在一個新潮流的起點，有些騷亂，有些矛盾。都不

算是革命。

　　正就是這紛雜的人世風景，令人懷疑，沮喪，厭倦，疲憊。又總有小小的喜樂，永恆的憧憬，令人拳拳眷戀。就像馬勒用

三個p標示的人聲，從管弦的陣仗中穿透出來。有時是無限綿長溫柔。驟然又有音程的突兀大跳。然而無論樂團如何五彩繽

紛，總是清晰的傾訴著純粹真誠的本心。馬勒歌裡的矛盾正如馬勒的矛盾。工作狂，成功者，隱士，夢想家。懷疑與信仰，悲

觀與奮鬥。似堅定而敏感，似脆弱而柔韌。

　　而一切矛盾之上，馬勒自始至終探詢著同一個終極問題：生而何為，死而何往。問題沒有答案，只有過程。每一個音符都

是探索與沉思。他的交響曲是歌的延續，是他與世界的對話。每一個人都是孤獨的，因而彼此相連。在死亡惶惶的威脅下，以

憂傷的眼，深深凝視這世界。深深呼吸著大地的芬芳，感受那無盡的，永恆的美，直到最後一刻……然後孤獨的離去。

　　早期歌曲遲至1892年才發表。《春晨》（3）與《回憶》（4）作於1882。《幻想》（1）、《小夜曲》（2）可能作於

1887，歌詞取材于戲劇《唐璜》。其中已經透露出一些馬勒未來的發展。如《春晨》鋼琴部分的厚密，有樂團的味道。《幻

想》中要求鋼琴模仿豎琴。

　　《流浪者之歌》與馬勒第一次認真的戀愛有關。歌集的主角，一個“走工”的學徒，正可為那時馬勒生活的自況，但也讓人

聯想到舒伯特的《美麗的磨坊女》。這其中“模擬”、“創造”或“自敘”的成分孰重，難於論斷。

　　這是馬勒青春期的一個總結，自我風格的開始。呈現在音樂中的，是一種奇妙的混雜，矛盾，對比。

　　第一首《當我愛人結婚時》(8)，標準的步伐節奏，被三連音、切分音攪亂，更像是婚禮的舞曲。人聲“輕聲而悲傷”的進

來，與舞曲形成對比。馬勒不厭其煩的每三四小節寫上“快一點”、“慢一點”的速度提示。第二段場景丕變：上揚的，“溫柔的擺

動”，所有的樂器一起哼唱著欣欣向榮的田園之歌。第三段裡又回到現實。快慢交替，悲喜參雜。典型的A-B-A’三段曲式。


　　對比也在各首歌之間。第二首《今晨我走過田野》(9)，世界繼續炫耀她的魅力。陽光下的花兒鳥兒一切都活得興高采

烈，而且熱情的拉著失意者加入讚頌的行列。全曲三段都大調之中，近乎童話世界的快樂。只有到最後是一個沒有真正結束的

尾聲，猶疑的自問自答。旋律與開始第一句相同，但最後一個音變成了半音下降。他又墮入了痛苦之中。

　　第三首《一把火紅的刀插在我胸前》(10)是痛苦的全面反撲。半音下降的馬勒式吶喊“O weh!”(“痛啊！”)出現十一次。“狂

暴的”9／8拍子。連串的三連音，尖厲的和絃。第一段末第三次的“痛啊！”在九小節之後才微弱的出現。第二段裡，一次次上

揚的，對幻影的追求，都落入痛苦的現實。最後在一小節內，放大到最強音又絕望的收束於最弱。

　　激情過後，第四首《愛人的一雙藍眼睛》(11)，人聲沒有前奏就出現。馬勒指示“以神秘的沉重表情，不帶感傷”。這是舒

伯特風的，甘柔的浪漫主義歌曲。平靜，沒有太多怨懟。流浪的旅途。帶著憂傷走向世界。然而結局卻出乎意料。《冬旅》中

呼喚著旅人歇息的菩提樹，在音樂史上已經成為自然療傷劑的象徵。馬勒決定在樹下停駐。於是，如一個奇跡：“一切又完好

如初！/愛與傷痛/世界與夢！”降到最低音，後奏裡兩次傳來開始時的旋律，如一個回聲。

　　這或許是這部歌集最值得注意的地方：不僅是感情撕裂當下的感受，而是包括了回顧與反省。“愛與傷痛，世界與夢”是馬

勒音樂不變的主題。是他靈魂與藝術的自白。前二者是浪漫主義的核心，但似乎馬勒特別把這小我的感受，放在與“世界”對應

的高度與廣度觀看。

　　從這裡，一個學徒，經歷愛與痛苦的旅途，逐漸走向成熟大師。

　　《少年魔號》三冊，從1806到1808年陸續出版於海德堡，是兩位詩人Achim von Arnim和Clemens von Brentano搜集改

編的德國民歌（詞）集。十三年間，馬勒有二十四首的歌詞都出於此。幾占全部歌曲一半。

　　馬勒譜出了德文藝術歌裡最迷人特異的一組作品。從童謠、情歌、諷刺, 到饑饉、戰爭、死亡。從民歌旋律，舞曲節奏，

簡單伴奏到色彩濃烈，管旋厚重，關懷深切。《少年魔號》的創作過程就是馬勒的成熟過程。

　　馬勒選擇的歌詞常粗糙怪誕，邏輯鬆散。在幽默有趣之外，也真實反映了低層社會的生活思想。這樣的歌詞，讓作曲者有

充分的自由。對《少年魔號》情有獨鍾，是馬勒慧眼獨具。這是與“廟堂藝術”相對的“鄉土藝術”；也是與“優美”相對的“怪誕之

美”。

　　《太初之光》（5）是第二交響樂第四樂章的獨唱曲部分，但開始時是以獨立的管弦樂歌曲寫成的，最能反映馬勒的歌與

交響樂之間的關係。樸素的歌詞中透露出馬勒的核心思想。《萊茵小傳奇》（6）是最快樂無憂的一首。傳統民歌的風味，令

人一聽如故。旋律流來流去，綿延不斷，好象天下萬流歸宗，總會流到愛人那裡。像轉個不停的舞曲。《是誰編的這支小歌》

（7）有長達十小節的花腔樂句。前面的歌詞是典型的民謠情歌。最後第二句脫軌的低音，造成滑稽的效果。

　　對愛情，這個時期的馬勒似乎冷眼旁觀，不輕易流露真情。《我高興地穿過綠色的樹林》（12）是一首典型的民謠情

歌。馬勒指示“如夢的，一直很溫柔”。牧歌式的分解三和弦旋律，輕楊的鳥鳴，是一首美麗的歌。最後一段歌詞是馬勒自己加

上的。仿佛在耳邊催眠似的低問。也似乎透漏著他對愛情的不確定感。

　　《分離》（13）Ade（再會）唱個不停，好象並不真的那麼痛苦。分別就分別吧，命運如此，又能如何？十六分音的賓士

節奏貫穿全曲，馬勒指示要鋼琴模仿鼓聲。《高度鑒賞力之頌》（14）是德文藝術歌裡最著名的諷刺歌。音樂輕快流暢，好

象在春天的樹林裡，悅人的聲響此起彼落，像童話故事。很多音畫的效果，如布穀的咕咕，夜鶯的鳴囀。當然最突出的是驢

叫“咿啞”，下降超過兩個八度。馬勒暗罵批評家，替音樂家出一口氣。所以歌者也都樂意學驢叫。

　　面對死亡，馬勒收起了嘻笑怒駡。《少年魔號》中有關士兵的歌八首，占三分之一。馬勒童年時住在軍營附近，軍號軍

鼓，行軍節奏，是他的音樂啟蒙，留下了一生不能磨滅的印象。他的歌和交響樂裡進行曲的節奏不時出現。

　　“如夢寐，輕聲”，《在美麗號角吹響的地方》（15）仿佛在另一個世界裡發生。綠色的草地是葬身之所。這一切對話都如

夢幻。敲門聲或許只是錯覺。夜鶯啼叫是驚醒夢中人，或是催促鬼魂離去。。壓抑的，遙遠的號角聲，從一開始就在背景中，

斷斷續續，召喚著兵士。還有沉重的進行曲節奏，淒涼神秘。整首歌都在竊竊私語的pianissimo中。士兵敘述的部分甚至是大

調，有一種過度美化的，誘騙的感覺。但他欺騙的是他自己，他不知道，不甘心知道自己已經死了。所以女孩子哭泣。他要帶

她去的地方是死亡之域。他的聲音那麼溫柔，愛是真的，溫柔也是真的。是戰爭與死亡讓愛與溫柔成為一場騙局，一個不可能

實現的夢。

　　戰爭與饑饉與死亡相連。《塵世生活》（16）從頭到尾鋼琴上的十六分音好象被死神追趕著。讓人想起舒伯特的《魔

王》。孩子的地方用“恐懼的表情”，旋律一路半音下降，在“我要死了”的地方的高音。好象溺水的人不斷下沉，胡亂拍打著沖

出水面叫喊一聲救命。伴奏劇烈的升降。在一個小節裡面沖到超過三個八度。而母親的力度是p，接連下降的音線好象是被生

活折磨得精疲力竭。孩子的呼叫一次高於一次，母親的口吻卻始終不變。是無能為力，或是麻木，或是強作鎮定。這裡面有一

個旁敘者，負責每一段之間的連接。但最後，這旁敘者接替了孩子的高音，喊叫著宣告孩子的死亡。

　　寫出這首歌的馬勒，不再只是一個浪漫主義者，而是一個人道主義者。用的是表現主義般強烈的手段。馬勒的妻子阿爾瑪

（Alma）說：“他用音樂寫出了陀斯妥耶夫斯基的想法：‘我怎麼能夠幸福，如果在這世界上還有一個生命在受苦。’”

　　馬勒在《少年魔號》裡真正踏入成熟期，踏入四十歲，他生命中的最後十年。

　　馬勒曾經說過，“我現在只能譜呂克特，這些詩才是第一手的，其它的都是第二手。”如今被視為《呂克特詩》歌集的五首

中，四首寫於1901年夏天，第五首，《如果你愛的是美》寫于1902年夏，是送給新婚妻子Alma的禮物。這是他寫第五交響曲

到第六交響曲前兩樂章的時候。

　　呂克特(1788-1866)是一個奇人，東方語言學者。他的波斯詩歌翻譯，影響深遠。在自己的德文詩中，他也引進了其它語

言的特點。在馬勒之前，呂克特的一些詩已經被寫成了著名的藝術歌。但還是馬勒讓他在歌中不朽。不只是歌，從第五交響樂

起到第九，每一部引用了呂克特歌的音樂，越來越明顯。馬勒自己都震驚，“音樂的走向是如何被預先決定了”。

　　以語言學家都對音韻的格外敏感，呂克特的詩也富有音樂性。形式精妙，擅用重複與替換，有時幾近於文字遊戲。馬勒被

他的形式吸引，而馬勒發掘了他深刻的內容，特別是其中神秘主義的傾向。

　　《呂克特歌》五首嚴格不能算是一個歌集，形式上差異很大。五首詩與“少年魔號”的最後兩首一起發表於1905年。《別偷

看我的歌》（17）歌詞內容像一首民謠風的小歌。旋律的起伏特異而有張力。《我嗅到溫柔的香氣》（18）歌詞可以代表呂

克特的文字把戲：同一字以不同的意義和詞性反復出現（Linden：溫和的，菩提樹）。馬勒則在精巧的形式掌握之外，一意

捕捉飄邈的香氣，蘊介的情意。“菩提樹”讓人想起舒伯特，想起馬勒自己的《流浪者之歌》。而“非常溫柔內省”的指示，又幾

乎是舒曼。整首歌都是pp。第一句的旋律用了五聲音階，聽來特別親切。平穩的八分音節奏，圓滑的線條，真是一首美麗的

歌。

　　《我與世界失去了聯繫》（19）是對外在世界的告別，退隱，潛入一個自己的精神的小世界。沒有悲傷怨歎，而是完滿

自足。割斷了與外在的牽連，放棄名利的追逐。對世界而言，可能算是死了。他只要為自己活著。這是馬勒嚮往的境界，是他

在歌劇院忙碌生活中，每年暑假孜孜創作的心情寫照。正如中國文人的隱逸思想。的確，這首歌是通往《大地之歌》的橋樑。

經過呂克特，後來馬勒進一步在中國詩裡找到他精神的歸宿。這首歌到第四小節才脫離五聲音階。和《大地之歌》相近。

　　馬勒，在歌裡念念不忘“世界”。從《流浪者之歌》到《亡兒之歌》，他總質疑世界無情地照常運行，無視於渺小個人的悲

歡離合。而一個人也可以向世界說不。追尋自己內心的和平美麗。在“自己的天空，在愛裡，在歌裡”，在藝術裡。而這樣的孤

絕純粹，竟也是分享。因為愛，因為藝術。

　　馬勒對妻子Alma說，《如果你愛的是美》（20）是他的第一首情歌，是“最私密的獻禮”。可能因此1907年在柏林馬勒唯

一一次親自鋼琴伴奏的這個歌集首演這首並不在內。歌詞似乎特別觸動了馬勒的疑慮不安。例如在“如果你愛的是青春”，突然

轉為小調。透露出面對一個比他年輕一半的妻子時心理的壓力。

　　1901年初，馬勒急病幾死。這對盛年的他，是一記當頭棒喝。對生命無常的感悟，反映在《正當夜半》（21）裡。這是

馬勒最宗教性的一首歌。充滿了不安，猶疑，最後的勝利近於悲壯。從開始時的安靜裡很難想像最後發展的強烈。

　　在午夜，生與死，天堂與地獄的分界點上，靈魂與生命經歷了一場危機。認識到自己的渺小，世界的廣大，生命的脆弱，

理性的不可恃，而終於寄託於宗教。

　　五段的歌詞，從安靜裡開始。逐漸步入神秘的，懷疑的，動搖的情境。調性是小調－大調－小調－小調－大調。第二段比

較強而豐滿。那是一個自我突破的嘗試。而在第一、三四段中，前奏裡就預示過的的三個動機不斷的對位出現。在向上提升，

或向下沉淪之間擺蕩。而到了第四段，那一路下行的第三動機以似乎經盤據了大部分。似乎已經沒有出路。然而不可思議的第

五段出現了。萎靡的第三動機在這裡被掃蕩一空。仿佛天國的號角全部吹響，光芒穿透黑暗。信仰是得到救贖唯一的路。一個

輝煌的莊嚴結尾。

舒伯特Arpeggione奏鳴曲

Arpeggione奏鳴曲 1823年，一位維也納樂器製造商發明了一件很特別的樂器－Arpeggione，它有

點像大提琴，因為是用弓拉的，也有點像吉他，因為有6條弦，是介於二者之間的樂器，但由於用弓

拉出聲音，比較接近大提琴。隔一年（1824），Schubert為這個樂器寫作了這首奏鳴曲。

Arpeggione並沒有廣泛流傳，不多久就消失了，這首曲子卻成為一首經典的，很美很傑出的作品。

今日聽到的都是由大提琴演奏。

聆聽版本：philips  412230-2

演奏者：Marthe Argerich /piano
              Mischa Maisky/cello


第一樂章 奏鳴曲式
呈示部
1. （小調）  2　2　5
　　　　　　　
                      2　2　9　8
　　　　　　　
                      ────────
　　　　　　　
                      2　3　4

2. （大調）  2　2　2　2　5
　　　　　　　
                      2　2　6

Epi. （大調）　4　6

這個樂章是傳統的奏鳴曲式，呈示部會反覆一次。一開始就馬上感受到Schubert音樂的魅力，是典

型的Schubert風格。

第一主題，第一行先由鋼琴奏出2－2－5，較平實，為Cello作提示，很漂亮地引出Cello。第二行，

Cello重複主題並且作了擴充，發揮出來，2－2－9－8。主題的2個2小節互為前後句，前一個2小節

是級進的，末尾收回，有如喃喃自語；後一個2小節起落大得多，沒有再收回，而是說出來、出去。

很美的主題，拘謹又浪漫，有點感傷但甜蜜。2小節之後就下去了，最後往高處竄，接後半的音樂。

5小節和9小節句中的和弦分解，天衣無縫地帶出後面的音樂。後半2－3－4 一方面作發展，一方面

負責把音樂從小調轉到大調，預備第二主題的出現。

第二主題是大調，活潑，細碎音型、斷音的表現，有舒伯特音樂一向的質樸，雖然華麗快速但帶著田

園風。結束句，6小節句的最後一個和弦（第6小節的第3拍）用撥弦，並透過這和弦將大調瞬間轉成

小調，整個情境轉過來，以銜接將要回來的第一主題（呈示部反覆）。這個手法與Mozart第40號交

響曲第一樂章呈示部的結束句一樣。第2次的結束句，6小節的第6小節沒有轉小調，因為接著是以大

調開始的發展部。


發展部

（大調）　5　8

（小調）　2　2　1　1　2　6
　　　　　
                2　2　5　5
　　　　　
                9

第一行是大調化的第一主題。第二行將第二主題變成小調。第三行，第一個2小節大調，下一個2小

節轉小調，情緒漸提升，到5－5達高點。下一行9小節句靜止、定下來。

再現部

1.　　×

　　　2　2　9　4　8
　　　
                  ────────
　　　
                      2　3　3

2.    2　2　2　2　5
　　　
        2　2　6

CODA　4　5
　　　
            4　4
　　　
            2　1　6
第一主題，piano部份省略了。

CODA將結束句擴充， 4－4來自第一主題群的8小節句，補得好，旋律簡單卻很美。


第二樂章

A　　3
　
　(a) 2　2　2　2

　(b) 2　2　2　2

　(a)’2　2　6　4

B　　8　8　8　10 －→

自由工整的音樂，句子的表達如人說話，有邏輯在。A段旋律優美，鋼琴3小節引導（實為4小節，第

4小節時cello主題(a)出來），(b)起始2小節，cello唱著的時候，piano    4個音半音下行，作著微

調，非常漂亮。B段大部份，cello在低音域緩緩移動，深沉的情境。一個自由的段落之後，attacca

進入第三樂章。

(a)很像Beethoven第二號交響曲第二樂章的主題。Schubert很可能聽過。

第三樂章 迴旋曲

A　(a) 8　8 ‖：(b) 4　4　8　 (a)　8 ︰‖ Epi. 4　7

B　(1) 4　4　(2)　2　2　(1)　4　6　(3)　2　2　2　2　(4)　4　6
　
      (1)　4　4　(2)　2　2　(4)　4　4　4　10 　4 　6

A　(a)　8　8　(b)　 4　4　8　(a)　8　　 Epi.　 4　7

C　4　4　2　2　8　8 ‖：4　4　12（反覆時為13） ︰‖ Epi. 4　6　4

D　2　2　8　　　　2　2　8

B　(1) 4　4　(2)　2　2　(1)　4　6　(3)　2　2　2　2　(4)　4　6
　
      (1) 4　4　(2)　2　2　(4)　4　10　4　6

A　(a) 8　8　(b)　4　4　8　(a)　8　 Epi. 4　9　2。

A，(a)如民歌般，後一個(a)只有一個8小節，Schubert給予比較強的能量。B，(1)來自第一樂章發展

部小調部份（第二主題小調化）。(4)來自第一樂章第一主題的音樂。最後一個(4)的10小節句，偏

開，遨遊去，再回來。C，還是那麼純樸，民歌風，8小節句在第4進入第5小節處接得很美。D段，

piano 顆粒狀，cello撥弦。第三樂章不斷回憶第一樂章的片斷

今早挑出的舒曼藝術歌曲

今早挑出幾片舒伯特藝術歌曲－美麗的磨坊少女

今早挑出幾片舒伯特藝術歌曲－天鵝之歌

今早挑出幾片舒伯特藝術歌曲－冬之旅

今早挑出幾片舒伯特藝術歌曲

今早挑出幾片舒伯特藝術歌曲

今早挑出幾片舒伯特藝術歌曲

在論舒伯特d 小調第14號絃樂四重奏「死與少女」

今晚，原準備聽舒伯特的藝術歌曲，其中死與少女(2分29秒兩段式歌曲，第一段少女，第二段是死

神），不過是舒伯特六百多首之一，卻因為這首弦樂四

重奏而出名，再次把這首樂曲的第二樂章找出來聽，作為藝術歌曲的序曲。

第二樂章（13:40）　

主題（0:00～2:10）　

║：　A　4　4　：║：B　4　4　C　4　4：║

〈特別是要聽熟（0:00～0:43）A段 的主題旋律〉

這個主題是死與少女藝術歌曲中，死神對少女說話的音樂。音樂平穩進行，沒有什麼起伏，暗示沒有

生命，是死神的象徵。持續不斷的，舒伯特最喜歡的一種節奏（流浪者幻想曲亦使用），使得音樂聽

來像送葬進行曲。

第一變奏（2:11～4:10）　

很不同於主題，大提琴撥弦，小提琴演奏旋律，第一小提琴演奏裝飾音型，如哽咽般 。

第二變奏（4:10～6:26）

大提琴像是在拉主題，但並不是主題，而是一個獨立的旋律。

第三變奏（6:27～8:24）

把主題的節奏壓縮，交響式的，很漂亮。


第四變奏（8:25～11:10）

轉大調（變奏曲通常在倒數第二個變奏轉調，以便最後一個變奏轉回原調性）。旋律在高音域，是明

亮的段落。結束時（attacca）沒有停頓（11:00～11:10），直接進入下一個變奏，陰暗的段落。

第五變奏（11:11～13:40）　　

║：A　4　4：║

B　4　4　

C　4　4　

B　4　4　

C　4　4

回到小調。

轉調時因attacca而感覺更強烈。另外，不同於前四個結構與主題一樣的變奏，這裏BC部分不用反覆

記號，而是繼續寫下去，如此就有2 個不同的B、2個不同的C。 A雖然反覆，但整段力度漸強，感覺

是整體的。從A進入B，有爆發力，是因為Cello自16小節不變的長音中釋放出來。第一個B段是猙獰

的，C段是扭曲的，第二個B段緩和下來、柔緩的，C段回到主題C的原貌。

CODA　4　4　2　2

轉大調。昇華的境界。

有了這段死神對話，才使得第四樂的急板旋律安排，有如黃泉路上，雙方的糾葛，死神的一路快馬加

鞭，不斷催促，而少女的流連，頻盼回首，兩個樂章扣在一起，不知是否舒伯特有過瀕死經驗，才寫

得出如此傳神之作