中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。
中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。
“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。
儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。
中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。
自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。
中国音乐中的“空灵 ”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。
正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么。
中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。
而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白，因为这正好能够体现中乐对空灵的追求。中国艺术中的“空白”是“无中见有”，“虚中见实”。
台湾学者唐君毅先生说：“以愈少之物界形式，表现愈多之精神意境，而堪为人之精神藏休息游之所，其价值宜为最高。”又说：“凡虚实相涵者皆可游，而凡可游者必有实有虚；”“虚实相涵而可游，可游之美，乃回环往复悠扬之美。”
中国音乐的代表乐器古琴即最擅长于用虚、用远、用无，来制造出空灵的美感。比如古琴所常用的虚音，是在左手实按之后移动手指所发出的延长变化音。“这些滑行几个音位的长滑音则往往造成琴乐若断若续和若有若无的音乐效果。
另外，震音吟与猱的运用若超过三至四次以上，则其余音便会转弱或消失，只余手指在琴面上转动，这些无声处便形成了音乐进行中的空间感。”“因而吟猱的运用则形成了琴乐飘逸秀丽，倾向于道家空灵、阴柔之美的风格。”
其实，不仅是古琴，只要是单音乐器、线型旋律、音色柔静淡远，并适当地利用空白，是都能表现出空灵的美感。若繁声促节，众乐相和，则离空灵之境远矣。
中国音乐在审美品格上的第三个特征，是它那缕缕不绝、品玩不尽、三日绕梁的余韵，听起来给人一种“迷思乱意”的效果。它有一种强大的魅力，吸引着你去听、去品、去思索、去探究、去把握，却又总是捉摸不定，眼看似乎就要把捉到手，可是一转眼又烟消云灭。它不即不离地在你的脑际，你的身边，你的心底盘旋，却永远不能进入你的观念，你的语言。
就表现方法来看，中国音乐与西方音乐同样都涉及到主客关系，涉及到自我的情感表现和对象的形象描写这两个方面。
但中乐与西乐对这两个方面的处理却很不相同。西方音乐与西方绘画一样，其创作总是在对外部世界的再现和对自我心灵的表现这两者之间摆动。
就再现来说，其价值尺度在于“逼真”，这在西方绘画、雕塑等造型艺术中表现得最为典型，在描写性、模拟性音乐中亦有所表现。就表现来说，其价值尺度则在于 “真诚”，这在西方音乐、诗歌等抒情性艺术中表现得最为突出，在浪漫派绘画和雕塑中亦有所表现。然无论是再现还是表现，西方艺术，包括西方音乐，都是以“ 真”为旨归，在“真”之外，很少有其它东西。
例如西画中的静物写生、风景肖像等，除了逼真之外，在艺术上面很少还能看到别的追求。同样，在西方的抒情诗、浪漫派音乐那里，除了感情表达的真实、流畅、强烈以外，也很少有别的什么内容。西方艺术，包括音乐，要么是理智、冷静的摹仿自然，给人知觉上的真实感；要么是狂热的自我渲泄，淋漓尽致，给人以情感上的真实感。在 “真实”之外，西方艺术，包括音乐，似乎就没有什么它想追求的东西了。
中国艺术则不同。它既不是单纯的再现，也不是单纯的表现，而是超越再现和表现之外的一种新的方法：写意。写意不同于再现，但又包含再现于其中；也不同于表现，但也包含表现于其中。
中国绘画也描绘形象，也有花鸟山川虫鱼人物的写生，但这写生与西画中的写生很不相同，西画的写生唯求真实，中画则不求形似，只求在写形的同时写出某种“意”和“味”来。
同样，中国绘画也抒发情感，也有喜怒哀乐忧惧愁欢的情感表现，但中国画中的抒情不是直抒胸臆、一览无余，而是把所抒之情寄托在花鸟山川虫鱼人物的描绘上面，使其含蓄而不外露，猛一看，只是一些形象，但再一琢磨，则发现其中有无穷的深味。
实际上，中国艺术尽管也描绘形象，抒发情感，但它真正力求表现的并非在此，而是生命状态──或者是生命的和美自然，或者是生命的韧性与张力，总之，它是要通过艺术的形式来直接展示人以及整个宇宙生命的律动。
我们说，中国艺术是“写意”的，而不是象西方艺术那样是再现的或表现的；它不以“真”为旨归，而是以“韵”为核心。
“韵”是中国艺术的生命所在，无“韵”即无艺术。正如明代陆时雍所说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”那么，“ 韵”是从何而来的呢？还是他说得好。他说：“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体制在于游行，此则韵之所由生矣。 ”这里所说的“韵”，就正是植根于人和宇宙的生命律动状态。
中国画中的一根树枝，一片竹叶，一棵兰花，一笔松树，一只小船，一个人物，从形上看，或者是断断续续，或者是粗粗细细，或者是模模糊糊，比例不匀，都不具备形似上的真，然而恰恰就因为这些特点，才使它具有特别的韵味。
因为所有这些状态正是生命过程在其随机的、自由的、丰富多变的、富于节奏性的律动中所留下的痕迹；唯其是随机、自由、多变而又富于节奏，它才是非机械的，有生命的，也才能够形成中国艺术那永恒的活力和张力。
一根树枝斜伸出来，枝头立着一个缩着脖子的鸟，画面是静止的，但我们的感觉却是活的、有着内在张力的，这里面就有一种律动和韵味。
不过，这种“不象”的画的魅力并非就在“不象”本身，而是在“不象”之外。要画出这种“不象”，必须有很高的艺术素养和笔墨工夫，否则，“不象”就只是不象，而不会有韵味。
与此相似，中国音乐也既不是再现的，也不是表现的，而是写意的。与中国绘画的写意是以“线”为主相一致，中国音乐也就自然地采用横线型的织体思维和单线型的旋律进行。
同样，中国绘画是在运笔用墨的过程中显出生命的律动和韵味，中国音乐也是在乐音音色的处理和音列的起伏中显出生命的律动和自身的韵味。
中国人特别追求那种余音袅袅，玩味不已的音乐效果，把它当作音乐最高的品位，最上乘的境界。《列子》记述过韩娥雍门鬻歌的故事，即是推崇余韵的一个典型例证。它说：
昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之，韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之，娥还复为曼声长歌，一里长幼喜乐__舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚赂发之。
故雍门之人至今善歌哭，效娥之遗声。
（全文完）
